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Con la musica (non) si mangia

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Domanda: “Che lavoro fai?”
Risposta: “Il musicista!”
Domanda: “Sì… ok… ma di lavoro, per vivere, cosa fai?”

Vi sembra un dialogo no sense? Ahimè, invece, è molto più vero di quanto si possa pensare… molto, molto di più. Che quello del musicista spesso non venga considerato come un lavoro e che con la cultura in Italia “non si mangia” non è una novità. La discografia sta vivendo una crisi che perdura ormai da moltissimi anni, che sia per colpa dello streaming, che sia per colpa di tante altre dinamiche che hanno stravolto il mercato e il music business.

Non è però questo l’articolo in cui troverete un elenco di numeri e percentuali deprimenti. Bensì scoprirete che molto tempo fa con la musica si mangiava, letteralmente intendo!

I COLTELLI “CANTERINI”

Quella dei “coltelli canterini” è una scoperta affascinante e ammantata di mistero Sono dei coltelli, delle posate vere e proprie, di epoca rinascimentale con una particolarità che li rende unici: hanno degli spartiti musicali incisi sulle loro lame.

Sono splendidi e rari capolavori dell’artigianato italiano del XVI secolo, oggi custoditi nei musei di tutto il mondo, come il Victoria & Albert Museum di Londra, il Museo Fitzwilliam di Cambridge e il Louvre di Parigi. Il manico è in avorio finemente intarsiato con inserti in ottone e argento; la lama in acciaio è lunga come un tagliacarte e larga quasi quanto quella di coltello da macellaio.

La caratteristica che li rende unici è la presenza di una notazione musicale incisa su entrambi i lati della lama con il testo in lingua latina. Da un lato una benedizione da cantare all’inizio del pasto (ad esempio: “Benedictiao Mensae. Quae sumpturi sumus benedicat trinus et unus”), girandolo dall’altro lato si trova invece una preghiera di ringraziamento da cantare alla fine (ad esempio: “Gratiarum Acto. Pro tuiis beneficiis deus gratias agimus”).

I coltelli riportano inoltre il registro vocale con cui si doveva intonare la melodia: tenore, basso, contralto, soprano.

Tutti questi elementi suppongono quindi un utilizzo devozionale, presumibilmente attorno alle ricche tavole della nobiltà italiana del Rinascimento, a metà tra la preghiera e il canto.

LE IPOTESI SUL LORO UTILIZZO

Molti studiosi si sono interrogati sul reale utilizzo di questi particolarissimi coltelli musicali. Kirstin Kennedy, curatrice del Victoria & Albert Museum (dove ne è presente una ricca collezione) osservandone la lama affilata, ipotizza che venissero utilizzati per tagliare la carne, o forse più certamente che servissero per presentare la carne ai commensali. Con l’estremità appuntita si sarebbe poi infilzata la fetta di carne. Nelle feste nobili del tempo, i commensali non tagliavano la propria carne, ma avevano dei servitori che lo facevano per loro. Era una delle tante regole dell’etichetta dell’epoca.

clicca qui per visualizzare l’intervista a Kirstin Kennedy, curatrice del Victoria & Albert Museum di Londra

Le melodie incise nei diversi registri vocali suggeriscono che venissero cantati dai commensali insieme, ad inizio e fine pasto, formando un coro unico e coeso. Questo suppone però che la servitù nell’apparecchiare la tavola dovesse tener conto di quale coltello abbinare a ciascun ospite. Ma anche che tutti sapessero leggere la musica, intonare quei canti e che, a fine pasto, si dovesse ripulire la lama per eseguire la melodia incisa nel “lato b”.

Alcuni studiosi hanno lanciato l’ipotesi che fossero invece dei singolari segnalibri, intuizione dovuta anche al fatto di aver ritrovato un coltello “canterino” all’interno di un antico volume. Un mistero che forse non verrà mai risolto, ma che avvolge di grande fascino questi meravigliosi oggetti di cui oggi possiamo ancora ascoltare la loro musica:

Clicca qui per ascoltare l’audio del canto di benedizione
Clicca qui per ascoltare l’audio del canto di ringraziamento

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Beethoven e Kandinskij: la Quinta Sinfonia in due linguaggi differenti

Musica e pittura: due arti che utilizzano due linguaggi espressivi differenti, legate tra loro da un rapporto profondo. Un binomio quasi magico che nel corso della storia ha sviluppato tantissime teorie, diverse tra loro, che legano insieme note e colori per il loro significato simbolico, filosofico, psicofisico o armonico.

Vassilly Kandinskij, tra i pittori più conosciuti e importanti del Novecento, oltre ad essere il fondatore della pittura astratta, fu il pioniere dello studio della sinestesia tra suono e colore. Imprescindibile il testo “Lo spirituale nell’arte” (1910) in cui viene alla luce la complessità del suo progetto artistico e la riflessione sui rapporti fra musica e pittura.

In generale il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull’anima. Il colore è il tasto, l’occhio il martelletto, l’anima il pianoforte dalle molte corde. L’artista è una mano che toccando questo o quel tasto mette in vibrazione l’anima umana.

Vassilly Kandinskij da “Lo spirituale nell’arte”

L’ESPRESSIONE GRAFICA DELLA MUSICA

Un testo forse meno conosciuto, ma altrettanto importante, è l’opera “Punto, linea, superficie” (Punkt und Linie zu Fläche), pubblicata nel 1926,  che ebbe un’influenza determinante in diversi campi, basti pensare alla grafica. Per Kandinskij la forma, che sia naturale o artificiale, è manifestazione significante di una realtà. Kandinskij ci insegna ad “ascoltare” la forma mettendoci in un nuovo rapporto con l’opera d’arte: apre a nuove possibilità, nuove letture, nuovi significati: “la possibilità di entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi”.

Ecco che una musica può diventare colori, linee e punti; ma anche colori, linee e punti possono diventare musica. Un suono lungo, ad esempio, potrebbe essere raffigurato con una linea, mentre un suono breve attraverso un punto.

Kandinskij propone la traduzione grafica di alcune battute della “Quinta Sinfonia” di Beethoven (la Sinfonia n. 5 in Do minore Op. 67), dando così forma grafia alle note e alle melodie create dal celebre compositore.

Le prime battute d’apertura (il famoso motivo di quattro note che rappresenta “il destino che bussa alla porta”) per Kandinskij diventano una successione di punti, più o meno grandi, posizionati ad una determinata distanza, in modo da rendere ritmo e durata delle note. La linea melodica viene resa con una linea che sale, scende, diventa più spessa, per trasmettere le stesse tensioni musicali.

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Il secondo tema (in versione grafica e audio)


Una linea per Kandinskij può comunicare sensazioni e movimento: la linea verticale esprime elevazione, tensione spirituale, quella orizzontale quiete. Le linee ondulate esprimono armonia e le spezzate asprezza ed energia.

Due modi di esprimere la propria arte differenti, Beethoven in musica e Kandinskij in pittura, vengono così tradotti in due linguaggi diversi, ma uniti negli intenti. Una musica può essere trasformata in punti, linee e colori, ma avreste mai pensato di poter “cantare” un quadro?

Kandinskij “Diagramma 17” (dal testo “Punto, linea, superficie”)

Per approfondimenti:
“La corda di Aries. Dall’espressionismo musicale alla psichedelia” di Fausto Bisantis, in particolare il capitolo: “Kandinsky, Schonberg e la dodecafonia”

Se il rapporto tra musica e arte ti interessa, scopri il corso che ho realizzato sulla musica nascosta negli affreschi della Padova di Giotto. Ti stupirà! Clicca qui.

logica

Tutto è musica, anche il rumore. Basta metterci una cornice?

A meno che non viviate tra le stelle (beati voi!) sicuramente non potete non essere stati colpiti dalla recentissima polemica relativa all’ultima opera d’arte di Maurizio Cattelan (con l’accento sulla a, è padovano): la banana appiccicata al muro con del nastro adesivo. Un polverone mediatico che mi ha fatto tornare alla mente un passo dell’autobiografia di Frank Zappa dal titolo “La cornice”:

«Nell’arte la cosa più importante è la cornice. Nella pittura è letteralmente così, per le altre arti solo in senso figurato, perché senza quell’umile oggetto non è possibile capire dove finisca L’Arte e dove inizi Il Mondo Vero. È necessario metterci un contenitore attorno o altrimenti si direbbe: che cos’è quella merda sul muro?

Se John Cage per esempio dicesse: “Ora metto un microfono a contatto con la gola, poi berrò succo di carota e questa sarà la mia composizione”, ecco che i suoi gargarismi verrebbero qualificati come una sua composizione, perché ha applicato una cornice, dichiarandola come tale. “Prende o lasciare, ora Voglio che questa sia musica”.»

“I’m famous, but most people don’t even know what I do” Frank Zappa

Quindi che cos’è Musica? Come per le altre arti, basta che qualcuno la definisca tale e lo diventa? È una delle grandi questioni che hanno animato le discussioni artistiche da inizio Novecento, si sono scritte intere biblioteche e ci sono interessantissime opinioni di musicologi, sociologi, etnomusicologi, filosofi… Frank Zappa però mi ha ricordato John Cage. Vi parlo di “rumore”: può essere Musica?

Ultimamente si fa un gran parlare della nuova figura dei Sound Designer o Sound Artist: artisti sonori che trasformano i rumori prodotti da oggetti e i suoni dalla vita di ogni giorno in musica. Ascoltano, registrano, campionano e danno voce e musicalità a ciò che comunemente è percepito come rumore.


Viene percepito e raccontato come qualcosa di molto innovativo. Si può arrivare alla sonorizzazione della stazione di Torino Porta Susa, alla creazione di paesaggi sonori campionando i suoni delle macchine del caffè, ad installazioni artistiche che portano la pioggia all’interno di un museo. Qualcosa di futuristico.

Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini. Questa evoluzione della musica è parallela al moltiplicarsi delle macchine, che collaborano dovunque coll’uomo. Non soltanto nelle atmosfere fragorose delle grandi città, ma anche nelle campagne, che furono fino a ieri normalmente silenziose, la macchina ha creato oggi tanta varietà e concorrenza di rumori che il suono puro, nella sua esiguità e monotonia, non suscita più emozione”

Questo è qualcosa di Futuristico! Eppure risale all’11 marzo 1913: è un estratto da “L’arte dei rumori”, uno dei Manifesti del Futurismo scritto da Luigi Russolo che potete leggere per intero cliccando qui. Russolo dà il via al processo di emancipazione del suono e del rumore dalla musica tradizionale e la sua trasformazione in musica, anche se qualche accenno si può ritrovare nella musica classica di fine Ottocento, come i famosi campanacci da mucca nella Sinfonia n. 7 di Mahler.

La visionarietà di Luigi Russolo ha portato alla teorizzazione del “suono-rumore”, delle sei famiglie di rumori dell’orchestra futurista, fino alla creazione degli “intonarumori”.
Il rumore inizia ad essere considerato come suono musicale: concetto che si è espresso in tutta la sua portata rivoluzionaria negli anni Cinquanta, anche grazie alle nascita delle nuove tecnologie come sintetizzatori e registratori.

Cosa sia considerabile come musicale e cosa no dipende dal concetto soggettivo di Musica. In potenza a nulla dell’esistente è preclusa la possibilità di diventare musicale.

Tra gli artisti che più hanno studiato e affrontato queste tematiche spicca John Cage che nel suo testo “Il futuro della musica: il mio credo” (1937) scrive: «Ovunque ci troviamo, quello che sentiamo è in gran parte rumore. Quando lo ignoriamo ci disturba. Quando gli prestiamo ascolto, lo troviamo affascinante (…) Noi vogliamo catturare e controllare questi rumori, usarli non come effetti sonori bensì come strumenti musicali.»

Una chiara ripresa dei concetti espressi da Russolo che porterà Cage a concepire potenzialmente tutto come musica: i suoni del mondo erano musica, anche il battito del cuore poteva essere musica. Cage trovava musicale anche il suono della trafficatissima Avenue of the Americas, la Sesta Strada di New York. Sirene, clacson, lo stridore dei freni, il ritornello dell’autobus che passava con regolarità: “Ma la sente questa musica?” chiedeva.

John Cage è stato un “compositore ed esecutore di musiche avveniristiche” (così lo definì “La Stampa” nel 1959) arrivò ad esempio a comporre opere con cactus secchi raccolti nel deserto (“Child of Tree” del 1975 e “Branches” del 1976) in cui gli strumenti di ogni performer includono uno o più cactus amplificati, insieme ad altri oggetti di origine vegetale o animale.


Nel 1956 John Cage partecipò come esperto di funghi al telequiz “Lascia o raddoppia?” condotto da Mike Bongiorno e vinse 5 milioni di lire. Durante lo spettacolo si esibì in un concerto chiamato “Water Walk” in cui gli strumenti erano: una vasca da bagno, un innaffiatoio, una pentola a vapore, cinque radio, un pianoforte, cubetti di ghiaccio, una pentola a vapore e un vaso di fiori.

Surreale il dialogo tra John Cage e Mike Bongiorno:
B: Bravo bravissimo! Beh, il signor Cage ci ha dimostrato che indubbiamente se ne intendeva di funghi… quindi non è solo un personaggio venuto su questo palcoscenico per fare strambe esibizioni di musica strambissima.
C: Un ringraziamento a… funghi, alla Rai e a tutti genti d’Italia.
B: Arrivederci: torna in America o resta qui?
C: Mia musica resta.
B: Ah, lei va via e la sua musica resta qui: ma era meglio che la sua musica andasse via e che lei restasse qui!

Cage replico la performance “Water Walk” in un famoso programma televisivo americano nel 1960 davanti ad un pubblico tra lo sconvolto e il divertito (potete vederla cliccando qui). Così commentò la critica musicale Laura Paolini:

Arte alta e bassa cominciavano a sentirsi più a proprio agio l’una con l’altra. Tutti videro qualcosa mai visto prima. Tutti si fecero un’opinione. Così si forma un pubblico.

Laura Paolini

La ricerca di John Cage non è solo questo: arriva a concepire la musica aleatoria e a studiare il silenzio, come assenza di rumori e al contempo creatore di musica. Molti altri musicisti e studiosi portarono avanti le ricerche di sperimentazione musicale e non posso non citarvi Brian Eno e i suoi famosi quattro album “Ambient” dal primo “Music for Airports” (1978) al quarto “On land” (1982) una “miscela” di note di sintetizzatore, suoni naturali/animali, alcuni anche ricavati da pezzi di catene, bastoni e pietre.


Theodor W. Adorno conclude la sua “Introduzione alla sociologia della musica” con la frase: «Ma più essenziale che stabilire l’origine dell’uno o dell’altro fatto è il contenuto: come cioè la società appare nella musica, come essa può essere decifrata dal suo contesto».

A nulla di ciò che esiste può essere preclusa la possibilità di diventare una determinante musicale: oggi si può dubitare che l’Universo intero sia un’armonia, ma potenzialmente è musicabile.

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